Заводская церковь

Отдельно хочется упомянуть работы второй жены и ученицы Штеренберга — Марии Гранавцевой. Они поженились в 1930-м и их картины этого периода очень похожи. Обычно говорят о том, как Штеренберг влиял на Гранавцеву, но хочется верить, что речь скорее о выработке семейного живописного языка. Который возник в результате совместной работы и ежедневного обсуждения искусства. P.S. После смерти Штеренберга Гранавцева попала в психиатрическую клинику Усольцева в Петровском парке (ту же, где когда-то лечился Врубель), где провела 20 лет своей жизни. Однако, художнице удалось вернуться в семью и продолжить заниматься искусством.Давид Штеренберг Лето, 1934 Мария Гранавцева Пейзаж с оленем, 1930-еОтдельно хочется упомянуть работы второй жены и ученицы Штеренберга — Марии Гранавцевой. Они поженились в 1930-м и их картины этого периода очень похожи. Обычно говорят о том, как Штеренберг влиял на Гранавцеву, но хочется верить, что речь скорее о выработке семейного живописного языка. Который возник в результате совместной работы и ежедневного обсуждения искусства. P.S. После смерти Штеренберга Гранавцева попала в психиатрическую клинику Усольцева в Петровском парке (ту же, где когда-то лечился Врубель), где провела 20 лет своей жизни. Однако, художнице удалось вернуться в семью и продолжить заниматься искусством.Давид Штеренберг Лето, 1934 Мария Гранавцева Пейзаж с оленем, 1930-е

В Городке художников на Масловке идет выставка «Полеты над временем», посвященная семье Штеренбергов. Я — поклонник Давида Петровича, основателя династии.Вернувшись из эмиграции после революции, он стал институциональным лидером, одной из ключевых фигур авангарда, но со сменой художественной политики (переходом к соцреализму) оказался пережитком той системы, которую сам же и создал. До войны его называли формалистом, а после — космополитом (Штеренберг учился в Париже и жил в знаменитом фаланстере «Улей»). Не желая отказываться от избранных когда-то живописных принципов (абстрактность фона, предметный минимализм, приоритет фактуры), он ушел в тень и стал представителем так называемого «тихого искусства»: сосредоточился на личных темах и работал в камерном формате.Больше всего понравилась графика Штеренберга. Особенно — ксилографии к сборнику стихотворений Киплинга «40 норд — 50 вест», который Маршак перевел в 1931 году. Штеренберг тут именно такой, каким я его люблю: работающий с пространством как с первобытным хаосом, непрерывно порождающим и поглощающим образы, в результате чего возникает множество точек зрения. Их задают фигуры, выполненные в манере, представляющей собой синтез примитивизма и наивного искусства. Они существуют как самостоятельные центры притяжения внимания. И, сопоставленные на плоскости, но несопоставимые в реальности, отражают логику детского восприятия мира. Мне глубоко симпатична ненарративность работ Штеренберга. Он не иллюстрирует, но создает визуальный эквивалент стихотворений. А в ксилографии к тексту «Кошка и собака» уже в самой манере исполнения животных передает их характеристики: переменчивый нрав кошки — подвижный контур, собачья верность — тяжелое пятно. В этом, как кажется, весь Штеренберг: предельный (даже на уровне цвета) минимализм и, вместе с тем, удивительная выразительная точность.Давид ШтеренбергИллюстрации к книге Р. Киплинга «40 норд — 50 вест», 1931В Городке художников на Масловке идет выставка «Полеты над временем», посвя

До сих пор прихожу в себя после открытия новой итерации. Очень трудно работать на вернисажах. После них я не могу избавиться от ощущения, будто сделала что-то плохое. Думаю, все дело в том, что на любом открытии искусство становится фоном для разыгрывания социального спектакля, в котором сотрудник музея/галереи превращается в конферансье. Его задача в такой ситуации — не столько говорить об искусстве, сколько развлекать публику. Нужно быть приветливой и вовлекающей в атмосфере, которая вызывает отторжение. Иными словами, играть. Говорить не то, что сказала бы в стандартной ситуации, и не так. Но отчуждение труда, порождаемое ситуацией вернисажа, переживается не так остро, как чудовищное эмоциональное похмелье, которое я начинаю ощущать уже через несколько часов после мероприятия. Когда просыпаюсь среди ночи от угрызений совести, а в голове все вертится и вертится: «Ты и сам иногда не поймешь, Отчего так бывает порой, Что собою ты к людям придешь, А уйдешь от людей — не собой». Олег ТепцовГосподин Оформитель, 1987

Пара слов) Первая итерация «Тающего дневника» подходит к концу. Так что, как говорится, спешите видеть! А завтра можно будет попасть на встречу с Колей.

В «Гараже» открывается новая итерация «Открытого хранения»: «Искусство на частоте 1980-х», хотя на экспозиции можно будет увидеть работы с середины 1970-х годов до начала 1990-х. В описании проекта сказано, что хронология обусловлена обращением кураторов к загадочному понятию «длинных 1980-х». Которое, на мой взгляд, нуждается в расширенном коментарии. Генетически понятие «длинных восьмидесятых» восходит к историографической традиции «долгих периодов», введенной в научный обиход британским историком-марксистом Эриком Хобсбаумом (трилогия «долгого XIX века»: 1789-1914). Что же касается художественного контекста, то здесь «Гараж» опирается на многолетний исследовательский проект европейской конфедерации музеев современного искусства «L'Internationale», результаты которого были описаны в книге «The Long 1980s: Constellations of Art, Politics, and Identities» (2018). Основной тезис авторов этой работы заключается в том, что в 1980-е (чья хронология расширена с конца 1970-х до середины 1990-х) стали переломным периодом в отношениях государства и общества. А художники, занимавшиеся активизмом, создающие альтернативные институции и практикующие новые формы коллективности, были активными участниками исторических изменений. На примере локальных кейсов из разных стран Европы, исследователи демонстрируют взаимосвязность и одновременность различных художественных, социальных и политических процессов, формируют «созвездие микроисторий» (constellation of microhistories), противопоставляемое большому нарративу эпохи (эра Рейгана и Тэтчер). Советский союз в рамках L'Internationale был представлен в основном «АПТАРТОМ», с опорой на книгу Виктора и Маргариты Тупицыных «Anti-Shows. APTART 1982-84». Эта работы ввела в международный контекст не только фигуру Алексеева, но и близких к его проекту-лаборатории авторов: группы «Гнездо» (Донской, Рошаль, Скерсис) и «Мухомор» (Звездочетов, Гундлах, Каменский и братья Мироненко), «ТОТАРТ» (Абалакова и Жигалов), а также моего любимого Вадима За

На «Винзаводе» хорошее:🦋 «Ассоциация галерей» и аукционный дом ON открыли предаукционную выставку «Выбирай | to choose». Галеристы выставляют работы своих самых интересных авторов, а совпадут ли их симпатии с симпатиями коллекционеров, и насколько, покажут продажи. Я бы поборолась за «Ребус №27» (2026) Ивана Языкова, из серии «Ребусы», которую он начал в 2002 году. Эта виртуозная графическая работа, выполненная рапидографом, напоминает средневековый бестиарий или энциклопедию воображаемых существ. Ее визуальное воплощение — «отголосок» языковых игр, занимающих художника. Так, элементы «Ребуса №27»: sow, hen, web, link, heap, pears превращаются в высказывание о границах восприятия: «So when we blink, he appears». 🦋 В галерее Школы дизайна НИУ ВШЭ идет групповая выставка «Диплом26. Карнавал в этот поздний час». Я скептически отношусь к их экспозициям, так как все они могут быть описаны словами классиков: «Никого не жалко, жизнь — большая свалка». Однако, меня тронула по-детски наивная, пронзительная институциональная критика, воплощенная в работах «Без названия» Риммы Матевосян и «Пробел символического структуры» Ульяны Моисеевой. Вход в инсталляцию, являющуюся метафорой музейного пространства в широком смысле, осуществляется через разрыв в «кривом зеркале» — поверхности, которая должна отражать, а не искажать реальность. Расположенные внутри колонны ничего не поддерживают, лишь отсылают к незыблемости условного канона и сами нуждаются в поддержке. А место произведений в музее Матевосян заняли «рекомендации» (работы Моисеевой), отражающие цензурные ограничения нашего времени. 🦋 «Пиранези.Lab» представили «Временные монументы» — один из главных проектов «бумажной архитектуры» Юрия Аввакумова (с 1986) — памятники героям русского авангарда, собранные из инженерных каркасов, строительных лесов и временных опор. Среди героев — Татлин, Лисицкий, Малевич и Мухина — «архитекторы» нового мира, далеко не все проекты которых были реализованы. Так, например, «Красная вышка» (1

Больше месяца ничего здесь не публиковала — захлестнуло волной апатии. Пытаюсь писать, но в текстах, написанных без эмоциональной вовлеченности, меня нет. Где я — неизвестно, и как снова себя найти — тоже. Пробить стену моего безразличия удалось только письмам ван Гога к брату Тео. Сотканные из боли и горечи, они местами выглядят так, будто написаны мной — человеком, родившимся в день смерти художника. Оттого так сложно их читать. А писать мне некому. И это тоже непросто: не иметь ни дома, ни семьи, ни друзей. Но, как пишет ван Гог, «в конце концов человек живет на свете не ради удовольствия, и вовсе не обязательно, чтобы тебе было лучше, чем другим». Аминь!

В Базельском музее открылась масштабная выставка Элен Франкенталер — одной из самых влиятельных абстрактных экспрессионисток в истории. Там можно увидеть более 50 ее работ (как живописных, так и графических). Это первая институциональная выставка художницы в Швейцарии и крупнейшая в Европе. Франкенталер революционизировала американскую абстракцию благодаря своей новаторской технике замачивания (soak stain), которую она изобрела в 1952, после знакомства с Поллоком. Художница наливала смесь краски и скипидара на поверхность лежащего на полу необработанного холста и, пользуясь губками, скребками и кистями, распределяла ее по ткани. Форма и фон объединялись, а созданное таким образом изображение — не результат контроля, но следствие допущения — напоминало гигантскую акварель. Мне всегда нравилось, что в работах Франкенталер есть своего рода инверсия. Может показаться, что холст «съедает» краску при впитывании. Однако, все наоборот. Если холст не грунтовать, содержащиеся в масляной краске кислоты сделает его хрупким и это, со временем, приведет к разрушению носителя. Не говоря уже о том, что краска выцветает и осыпается. То есть изображение, фактически, исчезает, распадается в моменте созерцания. А процессуальность и эфемерность становятся едва ли не главными характеристиками работ Франкенталер. Знаменитые фотографии художницы, сделанные Гордоном Парксом в 1956, как кажется, иллюстрируют ту же логику. Франкенталер на них не противопоставлена холстам и не доминирует над ними, но становится фигурой внутри цветового поля. Балансирует между присутствием и исчезновением. Как и создаваемые ей образы, которые, быть может поэтому, так сложно удержать в памяти. И именно это ускользание делает их столь притягательными.Gordon ParksHelen Frankenthaler, 1956

Не хватает письма, на которое не остается времени. Но так как это единственная вещь, с которой я могу отождествиться, отказываюсь сдаваться и пишу во сне. Постоянно. Засыпая, я думаю о текстах, которые мне хотелось бы написать, о выставках и отдельных работах, занимающих мысли. Во сне продумываю концепцию, выстаиваю структуру текста и подбираю формулировки. Проснувшись, мне остается лишь записать готовый текст. За который никто не заплатит. Поэтому, вместо того, чтобы писать, я еду на работу и рассказываю людям о далеких от меня вещах. Возвращаюсь домой ближе к ночи и, засыпая, думаю о текстах. Просыпаюсь с готовыми и еду на работу… Жизнь идет, впечатления накапливаются, но не превращаются в тексты, а значит не переживаются. Моя активность лишается смысла. А его производство всегда казалось мне неотъемлемой частью жизни. Казалось… И это, безусловно, было очень наивно. Само словосочетание «производство смысла» в эпоху позднего капитализма звучит как оксюморон. Но пока у меня есть рабочая сила, я остаюсь адептом утопии. И, отвоевывая возможность письма, остаюсь собой.

Делюсь этой чудесной фотографией, которую мне прислала Дарима. Так выглядит эпизод «Волшебной горы» с поездкой к водопаду в моем мире. Доброй ночи, прихожане! А frozen Niagara Falls, с. 1895

Не могу выбросить из головы образы туберкулезного санатория «Waldsanatorium Schatzalp», ставшего прототипом «Берггофа» в «Волшебной горе». Манн приезжал туда в 1912 году, навестить свою жену Катю. В отличие от Ганса Касторпа, он действительно провел там всего три недели. Планировалось, что по мотивам пребывания в лечебнице Манн напишет небольшую ироничную повесть, которая должна была стать пародией на популярный в то время «санаторный роман». Это не строгий жанр, речь о текстах, в которых местом действия является санаторий. Эти «романы» были либо сентиментальными, либо декадентскими. В любом случае, болезнь в них романизировалось. Именно такие работы и хотел высмеять Манн в своей повести. Однако, атмосфера давосского санатория со строго регламентированным распорядком дня оказалась настолько чарующей, что ее описанию он посвятил 12 лет. Манн говорил, что именно там, в горах, осознал, что болезнь может быть не только состоянием организма, но и философской категорией. Метафорой времени и духовного кризиса европейского общества перед первой мировой войной.Я никогда не была в санатории, хотя всегда об этом мечтала. Досадно, что в любую эпоху пребывание там является роскошью. Но главный ресурс, которым обладают герои «Волшебной горы», это вовсе не деньги, но время. Хотя, как известно, время = деньги. И наоборот. У меня нет ни того, ни другого. Поэтому этот текст, который я планировала написать неделю назад, публикуется только сегодня.Не могу выбросить из головы образы туберкулезного санатория «Waldsanatorium Schatzalp», ставшего прототипом «Берггофа» в «Волшебной горе». Манн приезжал туда в 1912 году, навестить свою жену Катю. В отличие от Ганса Касторпа, он действительно провел там всего три недели. Планировалось, что по мотивам пребывания в лечебнице Манн напишет небольшую ироничную повесть, которая должна была стать пародией на популярный в то время «санаторный роман». Это не строгий жанр, речь о текстах, в которых местом действия является санаторий. Эти «романы» были