О музыке просто (канал о музыке и музыкантах)

Это слайд из одной моей лекции. Такая драматургия характерна для романтического периода. В классическом периоде смерть с человеком будут, скорее, водить хороводы в репризе.Но суть процесса сонатной формы, надеюсь, ясна.

У Иоганна нашего Себастьяна Баха было 20 детей от двух браков, до взрослого возраста дожили 10. Неудивительно, что с таким отцом четверо из шести его взрослых сыновей стали композиторами. Да, они находятся в тени отца, но двое из них сыграли важную роль в переходе от барокко к классицизму, а их идеи, ни много ни мало, впоследствии легли в основу всей академической музыки.Речь о формировании сонатной формы: структуры, которая лежит в основе первых частей симфоний, сонат, квартетов, и многих одночастных произведений. Развитие этой формы до вершины — это работа трех венских классиков: Гайдна, Моцарта, и Бетховена, но сонатное мышление этих композиторов невозможно без поисков двух сыновей Баха.Напомню суть сонатной формы. Есть три больших раздела: экспозиция, разработка, реприза. В экспозиции нам показываются две контрастные темы (партии), в разработке происходит их взаимодействие, в репризе мы видим результат этого взаимодействия. Какой вклад в эту конструкцию внесли сыновья Баха?Карл Филипп Эмануэль Бах:- зачатки экспозиции с контрастом тем, они приобретают разнополярность: если одна динамичная и ритмически напряженная, то другая — лирическая, певучая, и так далее;- тональный конфликт тем: темы пишутся в разных, но связанных между собой тональностях, так подчеркивается их контраст.Помимо этого, Карл Филипп одним из первых привносит в музыку интонации человеческой речи: смены настроений, паузы, свободная фразировка. Так преодолевается отчасти присущая барокко механистичность и сеются зерна психологизма.Иоганн Кристиан Бах систематизирует это, превращая в четкую, симметричную структуру. Это все еще не классическая сонатная форма: слабо развита разработка, не закреплена логика тонального плана. И тут за дело берется уже Йозеф Гайдн — композитор уже классического, а не переходного периода.Он драматически насыщает разработку, закрепляя за ней функцию создания напряжения между темами, и превращает репризу в разрешение этого напряжения. Он же фиксирует как стандарт тональный

Кстати, о Фридерике Шопене. 1 марта, в день его рождения, я расскажу о том, как он создал уникальный пианистический стиль. Его творчество убедительно показало, что небольшое салонное произведение может быть насыщенным, глубоким художественным высказыванием, а для великого искусства не обязательны масштабные формы .Эта философия определила развитие фортепианной музыки на столетие вперёд и оказала влияние на композиторов, без которых невозможно представить историю романтизма и музыки XX века.На лекции «Шопен. Гений, научивший рояль петь» я расскажу, как Шопен изменил интонацию фортепианного высказывания, превратил миниатюру в самостоятельный мир и создал звуковую среду — прозрачную, хрупкую, — которая напрямую приведет к музыке импрессионистов. В рамках лекции я и молодой музыкант Андрей Размахаев исполним много музыки Шопена, которая будет подсвечивать рассказ. Жду вас в воскресенье, 1 марта, в 19:00 в Auditoria Budva на третью встречу в рамках цикла «Музыка изнутри» — лекций о том, как устроена музыка и как она к этому пришла. Мы будем простым языком говорить об истории, теории и красоте музыкальной науки.

Каким-то образом ускользнуло от моего внимания еще одно произведение, которое начинается в мажоре, а заканчивается в миноре — Вторая баллада Фридерика нашего Шопена. Впрочем, там настолько причудливая форма, что такое решение к моим рассуждениям о мерцании мажора-минора может относиться вполне со звездочкой. А все потому, что все произведение построено на противопоставлении двух образных сфер, написанных в разных тональностях (фа-мажор и ля-минор). Это смешанная форма, сочетающая в себе признаки сонатной экспозиции (две контрастные темы), рондо, и варьированного развития: А-Б-А1-Б1-а2. Это чередование мажорной (А) и минорной (Б) сфер, которое заканчивается второй сферой (Б1), но замыкается вся эта конструкция крошечным фрагментом первой темы (а2), обращенной в тональность второй. Послушайте сами — звучит проще, чем выглядит на бумаге.Шопен не давал (или не раскрывал) программ к своим балладам, но они настолько выпуклые и харАктерные, что всегда хочется подложить туда какой-то сюжет. Так, сюжет 2-й баллады связывают с балладой Адама Мицкевича «Свитезянка». Сюжет этого творения польского поэта таков: На берегу озера Свитезь юноша встречает прекрасную девушку, клянется ей в вечной любви и верности, но однажды из вод озера ему навстречу выходит чудесная красавица. Позабыв о своих клятвах, герой бросился в ее объятия, слишком поздно узнав в ней любимую. Убедившись в неверности возлюбленного, свитезянка увлекает его на дно озера. Шопен, конечно, мастер комбинированных форм. Лекция по нему уже на этой неделе, и рассказать об этом доступно и на пальцах — это вызов для меня. Это и для музыковедов-то непросто. На предмете с поэтическим названием "Анализ музыкальных форм" мы часто мучились с мазурками Шопена — вспоминаю с содроганием. Само собой, крупная форма у него тоже всегда со звездочкой: 4 шопеновские баллады в этом смысле являются очень интересным объектом для изучения.

На лекции по Францу Шуберту мне пришлось срезать этот Экспромт, а ведь он очень хорошо подсвечивает разговор о том, как Шуберт, первый представитель музыкального романтизма, выстраивает тональные планы своего произведения. Этот экспромт — просто находка, я не понимаю, почему раньше я проходил мимо него? Он начинается в мажоре, а заканчивается в миноре. Это нонсенс и по сей день: навскидку я вспомнил только Бурлеску Рихарда Штрауса (не путайте с Иоганнами) и этот экспромт. Я нашел еще два произведения с такой схемой, и они принадлежат... тоже Шуберту! Даже с поправкой, что я могу многого не знать, очевидно то, что мажор, замыкаемый минором — это почти неиспользуемая конструкция. Почему?В классической эпохе, которая прямо предшествовала Шуберту, музыка — не способ выражения личного чувства, а разумно устроенная система, где форма первична. Мажор в ней — порядок, устойчивость, норма, а минор — отклонение, напряжение, аффект. Вспомните Моцарта: на 41 симфонию всего 2 минорных; такая регулярность делает появление этого лада событием.И в этой красивой, логичной, замкнутой конструкции формы, где финал является точкой равновесия и примирения всего и вся, минор немыслим. Он означает неразрешенный вопрос и нарушенное равновесие, что противоречит идеям классицизма. Это все равно, что в конце бурного застолья, посвященного чьему-нибудь дню рождения, встать, прервав разговоры и веселье, произнести тост "Упокой Господь душу раба твоего (подставить имя именинника)", в гробовой тишине выпить до дна, и уйти под стук собственных каблуков (можно еще громко хлопнуть дверью для пущего эффекту).Таким образом, минорный многочастный цикл (соната, симфония, квартет, и т.д.) обязательно должен заканчиваться в мажоре, как бы он ни начинался. Минорный финал в минорном (а уж, тем более, в мажорном!) цикле означает тупик, отсутствие выхода, опрокидывание всего принципа, поэтому встретить это у Шуберта, очень близко хронологически расположенного к классикам, у любого порядочного человека вызывает

Плейлист Шуберта на Apple Music готов. Налетайте!

Сложно было не заметить, как поразил аудиторию "Лесной царь" Шуберта. Я продублирую сюда это произведение в исполнении великого немецкого баритона Дитриха Фишера-Дискау. Посмотрите, как меняется лицо исполнителя, когда меняется герой произведения (рассказчик, отец, ребенок, Лесной царь). Послушайте, как в аккомпанементе Шуберт передает безумный бег коня — на лекции шла речь о том, как композитор превратил аккомпанемент в полноценного участника действия, которая выполняет роль яркой декорации. Особенно ярко слышно, как конь останавливает свой бег в самом конце.Это одна из самых ранних песен Шуберта, написанная им в 18-летнем возрасте. И одна из самых известных. У нее существуют две трактовки:1. Реалистическая. Отец спешит доставить больного, в бреду, сына, но не успевает — ребенок умирает.2. Мифологическая. Лесной царь — Erlkönig — герой немецкой мифологии. Ребенок видит Царя, чего не видит взрослый, и умирает, потому что взрослый не признает детского ужаса. Отец физически везет сына к спасению, но психологически оставляет его одного. Какая версия вам ближе? Может быть, есть и другая?Приведу текст в переводе В. Жуковского. Не самый лучший вариант, то тем, кто не знаком с немецким, это лучше, чем ничего. Там ребенок вдруг стал младенцем, что сбивает с толку, и не так ярко звучит приговор Лесного царя: "Дитя, я пленился твоей красотой:Неволей иль волей, а будешь ты мой"вместо оригинального"я силой возьму тебя".Кто скачет, кто мчится под хладною мглой?Ездок запоздалый, с ним сын молодой.К отцу, весь издрогнув, малютка приник;Обняв, его держит и греет старик.«Дитя, что ко мне ты так робко прильнул?» —«Родимый, лесной царь в глаза мне сверкнул:Он в темной короне, с густой бородой». —«О нет, то белеет туман над водой».«Дитя, оглянися; младенец, ко мне;Веселого много в моей стороне:Цветы бирюзовы, жемчужны струи;Из золота слиты чертоги мои».«Родимый, лесной царь со мной говорит:Он золото, перлы и радость сулит». —«О нет, мой младенец, ослышался ты:То ветер, проснувшись, кол

Всем привет!Внимательным слушателям, чьи горящие глаза я видел на лекции по Шуберту, я обещал плейлист из произведений, которые, на мой взгляд, обязательны к прослушиванию у этого композитора. Я создал плейлист только на Spotify. К сожалению, Youtube Music и Yandex Music недоступны в Черногории, а с авторизацией на Apple Music возникла проблема, которую мне не удается оперативно разрешить. Если вам нужен плейлист именно на Apple — напишите в комментариях, и я доведу это дело до победного конца.

Собственный рояль появился у Франца Шуберта только под конец его короткой жизни. Помимо фортепиано, он владел скрипкой, альтом, и гитарой, и, музицирование на ней сформировали определенный тип фактурного мышления, (мне представляется, что у вечно нуждающегося Шуберта дома просто не было другого инструмента) который проявляется в некоторых его произведениях, например, в этом фортепианном экспромте Ges-dur, op.90 №3.Что характерно, музыки для гитары Шуберт не писал.Узнаете эти переборы? Вооот, я тоже узнаю!

Кстати, о Шуберте. 30 января, в 19 часов, в Аудитории.Будва я читаю лекцию "Франц Шуберт: школьный учитель, который изменил музыку".«О, трижды романтический мастер, неужто вы не хотите днем гулять со своею подругой под вишнями, которые начинают зацветать, а вечером слушать музыку Шуберта?»Именно такую вечность предлагал Воланд Мастеру. Но почему саундтреком к вечности был выбран именно Франц Шуберт?На лекции мы проследим, как человек, работавший помощником учителя в классе своего отца, совершил незаметную, но фундаментальную революцию. Мы разберем, как именно менялся музыкальный язык Шуберта, в чем он опередил свое время на полвека и как в его песнях зародилась философия будущего.__________Когда я писал этот анонс, конечно же вспомнил о том, как моя обожаемая учительница Нина Александровна (передаю привет!) при разговоре о Шуберте всегда отсылает к "Мастеру и Маргарите". "Отчего же не использовать такой сильный образ" — подумал я, и стырил мысль в свой анонс.Известна тема и следующей лекции цикла — она будет посвящена Шопену. Судя по всему, мне не отвертеться от Шумана, чтобы вот так, одним махом, с наскока, замкнуть всю великую Ш-тройку: Шуберт-Шопен-Шуман. Ну а что, красиво получится, и даже, совершенно случайно, с соблюдением хронологии.Пожелайте мне удачи, и, если можете, приходите лично!А я, пока готовлюсь, буду делиться с вами интересностями: их так много, что я даже не знаю, с чего начать.